ups, ¡me moje!

Esa era una buena tarde, en mi cabeza desfilaban una serie de palabras, ideas, sentimientos, todo lo que necesitaba para escribir, incluso tenía una historia en mente. Sería sin duda un cuento corto. En clase, una exposición desabrida; hablaban sobre el conocimiento y la ciencia. Asistir a una clase en la que eres el mayor supone varios convenientes, e inconvenientes. Por un lado, captas y comprendes con la facilidad que la edad y los kilómetros recorridos te brindan, digieres mejor las cosas y tu experiencia te hace más susceptible al conocimiento. Por otro lado es frustrante. La maestra hacía todo lo posible por motivar a que los alumnos dijeran algo, tan solo algo. Repetía una y otra vez: ¡Vamos, si sabemos! Y el grupo simplemente nada. Fui yo quien, atentando contra la buena historia que estaba cocinando en mi mente, hablaba y hablaba sobre el tema, mas como una conversación con la facilitadora que como una aportación para el grupo. Si yo me sentí incomodo, no me imagino como se sintió la maestra. Nadie opinaba, nadie participaba, nadie existía. Solo los tres compañeros con cara de asustados al frente, leyendo unas no buenas diapositivas sin saber en lo absoluto de que hablaban. La clase terminó, afortunadamente. Hasta me regalaron un punto, punto que sinceramente ni lo necesito ni me importa.
Al abandonar el aula todo el desmadre de ideas que traía desde hacia ya rato en la cabeza comenzó a tomar forma. Era uno de “esos” momentos aptos para escribir. Raramente estaba yo cargando con mi ordenador lo cual era perfecto. Solo necesitaba tomar asiento y comenzar a escribir, y escribir y escribir. No tenía prisa por nada. El plan era levantarme de mi lugar hasta que mis dedos dijeran ¡hay estuvo, ya párale! Pero eso no pasó. Busque un cómodo lugar en donde posicionarme, y vi una mesa con sombrilla ocupada solo por una mujer, no la observe con detenimiento, mi mente estaba en mi cuento, una historia que necesitaba ser contada. Ella estaba traca traca con su portátil (cosa rara, lo único que recuerdo fielmente –era una hp-), y por el gesto de su cara, me aventuro a pensar que chateaba. No hable, simplemente toque con mis uñas la mesa, como cuando en el domino no se tiene la ficha siguiente, y los golpecitos a la mesa son el “paso”. Ella levanto su cara, hermosa. Eso fue lo primero que pensé, hermosa. Y ya. Todo lo que traía en la cabeza se convirtió en un bla-bla-bla-bla sin ton ni son, la creatividad voló, el cuento que se iba fraguando a fuego lento desapareció. Sus ojos me habían capturado, no recuerdo si le pregunte algo, si estaba ocupado o no, pero sonrió y yo tome asiento, abrí mi portátil y sumamente convencido a escribir, comencé a hacerlo. A los pocos minutos se acerco alguien con ella, su voz fue dulce, melodiosa. Yo escribí, si, puras pendejadas. Entré a mi blog, revisé algunos escritos, pero nada, no podía armar de nuevo esa idea tan elaborada que traía conmigo. Ni siquiera pude hablarle, me dio miedo. Sentí temor de su presencia, de sus ojos. Temí cruzar palabra con ella, sentí tanta atracción, que corrí. Aun cuando yo iba a abandonar la escuela como a las nueve o diez de la noche, tome mi celular y le llame a mi esposa, preguntándole en donde estaba y a que hora se desocuparía, extrañada, accedió a pasar por mí. Me levante embelesado aún por ella. Cuando ella se percato que yo huía cobardemente, me pregunto: ¿ya? Y yo no hice mas que decirle “me serviste de inspiración por un momento, espero verte pronto con mi máquina en las manos”. Mentira. Lo único que hizo fue que pensara muy seriamente en ser infiel, en tomarla en mis brazos y acariciar su cuerpo, besar la extensión de su piel, saciar mi sed animal de sexo, sexo, sexo. Y desde entonces no hago otra cosa que pensarla, no imagino ni imagine un panorama del ¿que hubiera pasado si? no plantee ni planteo historias soñadas preparatorianas de hablarle y conocerla, y decirle un montón de cosas. No. No fue esa clase de impresión de sueño. La siento tan real que sin duda tomaré valor y entonces elegiré un camino de dos posibles, el primero es no propiciar un encuentro con ella, seguir siendo un marido fiel y leer esto con una sonrisa en el rostro. El segundo camino es sentarme en la misma banca y propiciar un encuentro, no pretendo su amistad, no podría ser así. Una hembra como ella no me sirve para amiga (a menos claro que sea una “amistad” muy especial, en que no nos importe nada y copulemos como conejos cada que se pueda, pero eso si, siendo solo “amigos”) cuando le dices a una amiga que se te antoja, quizá se moleste contigo, quizá solo sonría, pero difícilmente podrá abandonar su ética de amiga y comenzar a pensar por ti, por tu hijo y claro, por tu mujer. Amigos no.
Y aquí estoy, sentado en una banca de pic-nic, sin recordar su rostro, solo sintiendo y sintiendo ganas de que vuelva aquí, de que pase y sus ojos iluminen mi alma otra vez, que lea esto y tome lo que quiera o pueda tomar, espero que sea a mí. Ahora mi historia es triste, no tengo musa, no tengo historia, solo ganas. Y legañas.

Encabronamiento positivo

Estoy enojado, tengo varios días con mis sentidos sumamente alterados, y es, creo yo, por la maldita sobriedad. No he quemado rama ni he tomado alcohol. !Mi cuerpo lo necesita! jajaja, !que vacota!

Estoy hasta la madre de mi vida,y en este proceso de encabronamiento lo mejor es cambiar. Plantear mis metas a corto plazo con un carácter de vital. Necesito hartarme (no necesito hartarme, ya estoy hasta la madre) del auto que manejo, de la casa en donde vivo, de lo que ignoro. La universidad me esta abriendo panoramas diferentes, además de disfrutar de las chicas que son muchas y muy variadas, las clases también sirven. No solo erecciones vengo a conseguir a la UAN, vengo por conocimiento puro, conocimiento aplicable.

Mi comadre me quedó mal. Esa es la primer parte del desarrollo del que me refiero. La barrera que supone el temor al rechazo lo tengo que convertir en un motivante para seguir adelante, para fracasar un chingo de veces, ya que como dijo el gran Thomas Alva Edison cuando lo cuestionaron sobre sus pinchemil fracasos, no son fracasos, ahora conozco pinchemil formas que no van a funcionar, y que sin duda me acercan a la que SI va a funcionar. Con esto en mente comienzo una nueva etapa, una nueva etapa. El avance que necesito tener es gradual e integral, en este proceso van implicitos todos los que conviven conmigo, mi mujer, mi hijo, mis compañeros de trabajo, mis padres, mis colegas estudiantes, en fín, Toodos, como dijo la viejita.

Tengo ya a una buena aliada, la disciplina. ya me estoy disciplinando, estoy entrenando por primera vez como es debido, con ciencia aplicada, ya hasta compre un ejemplar de Runners Worl y es un mundo de conocimiento en eso de la corredera. Hace algunos ayeres, viendo el tennis, observé a un tenista amarrar sus agujetas, me llamo ucho la atención en la forma que lo hizo. Ese pequeño detalle de las agujetas es mucho muy importante no solo para un corredor, sino para todas las personas. A partir de eso, y de una caricatura de SpongeBob Squarepants, en la cual la esponja amarilla desata sus cordones y se da cuenta que no los puede atar de nuevo, ¡ya que no sabia! me puso a pensar demasiado en los cordones de mis zapatos, Y me dedique por algunos días a observar nudos de cordones, y preguntar técnicas de amarrado. Y si, tal y como o esperaba, ese tema no tiene eco. A todas las personas que pregunte me observaron con una cara de bobo infantil, y al final nadie tuvo una técnica propia o adecuada de amarrar sus cintas. Hasta que invertí treinta pesos en conocimiento, y entre el conocimiento incluido en mi inversión, que me encuentro con un artículo sobre ese pequeño detalle, las cintas. Y con una persona que incluso escribio un libro al respecto, es hombre se llama Ian Fieggen, y tiene una técnica propia para amarrar sus cintas, y funciona de lujo, es simplemente revelador. En la página de este tipo, vienen varias formas, nudos y técnicas para que tus cordones queden firmes, se aprieten al caminar, y por supuesto, que no se desaten.
La página es http://www.shoe-lacing.com/

Quien lo iba a pensar, no cabe duda como una pequeña idea, seguida con fé, puede hacer que nuestra vida cambie. Tengo que buscar esa idea, mi purple cow.

Leccion de gramática: yo sexo, tú sexas, él sexa

dejémonos de eufemismos.
a veces no es hacer el amor. porque no es amar. amar le queda grande, abarca más. amar confunde. enreda. amar hay que saber decirlo. hay que saber sentirlo.
a veces no es tirar. tirar suena vulgar y torpe. tirar se escucha demasiado genital. directo al grano.
ni fornicar. se oye ajeno, extranjero, postizo, forzado.
no es coger. coger es reggaetón y olvido.
tampoco acostarse. no siempre reina la horizontalidad en la trama.
mucho menos dormir. generalmente nadie duerme en una historia así.
a veces es simplemente eso: sexar. yo sexo, tú sexas, él sexa, nosotros sexamos, vosotros sexais, ellos sexan.

TOMADO DE: http://elpaisdelosequivocados.blogspot.com/

El hambre me volco al maestro...

Y encontré sanación en sus sabias palabras.
Tengo un chingamadral de hambre, mi jefe me debe la quincena pasada y no tengo ni un puto peso en la bolsa, además tengo mucho trabajo, pero como estoy encabronado, mejor navego en la red. En la navegada, me encontre un buen blog, http://www.blogdelossimpson.com.ar/

y voy a extraer algunas letras de ese buen blog....

FRASES DE HOMERO J. SIMPSON

“Soy un hombre atrapado entre la corpulencia y la obesidad.”

“Marge, si mi padre se casa con tu mamá, tu y yo seríamos hermanos ¡y nuestros hijos serían monstruos horribles con manchas verdes y rojas, sin dientes y con cinco dedos en las manos!.”

“Hijo, cuando participas en eventos deportivos, no importa que ganes o pierdas, sino cuan ebrio te pongas.”

“¿Quieres callarte? ¡No puedo oir lo que pienso!”

“¿Tu conciencia? Lisa, no dejes que esa entrometida te diga qué tienes que hacer.”

“Siempre he tenido un vacío dentro de mi. He tratado de llenarlo con la familia, la religión, el box… pero eran puertas falsas. Y creo que este sillón es la respuesta.”

“Para mentir se necesitan dos: uno que mienta y el otro que crea.”

“Marge, nuestro matrimonio es como una sociedad: cuando uno se cae, el otro lo levanta. Cuando uno no termina el sandwich, el otro se lo come.”

“Los zurdos también tienen derecho.”

“¡Se acabó! ¡Voy a salir de este pueblo vivo aunque me muera!”

“Uno aprende más en un aeropuerto que en una escuela.”

“Siempre le compramos a Maggie vacunas para enfermedades que no tiene.”

“¡Se cortó la luz! ¡¿Cómo haré para comer sin ver televisión?!”

“Te advierto que si vas a enfadarte conmigo cada vez que haga una estupidez, no tendré más remedio que dejar de hacer estupideces.”

“Yo no soy fácil de impresionar… ¡Mira! ¡un coche azul!”

“Televisión, maestra, madre, amante secreta.”

“¿Por qué siempre me pasa todo lo malo a mí y a mi cerveza?”

“¿Y qué tal si la religión no es buena? ¡Cada domingo haríamos enfadar más y más a Dios!”

“Cuándo aprenderé que las respuestas a los problemas de la vida no están en el fondo de un vaso, sino en la televisión…”

“Hijos, hicieron su mejor esfuerzo y fracasaron miserablemente. La moraleja es: nunca se esfuercen.”

“Camarero, déme el filete más grande que tenga. Y para beber, albóndigas.”

“Puedes tener todo el dinero del mundo, pero hay algo que nunca podrás comprar… un dinosaurio.”

“Pienso en mí como un vegetariano de segunda mano: las vacas se comen la hierba, yo me como a las vacas.”

“¡Operadora! ¡Déme el número para el 911!”

“Sólo porque no me importe no significa que no entienda.”

“Normalmente no rezo, pero si estás ahí, por favor, sálvame Superman.”

“Bueno, es la 1 de la madrugada. Mejor ir a casa y pasar algo de tiempo de calidad con mis hijos.”

“Contaré este secreto a todo el mundo… ¡y me sentiré importante sin estar ebrio!”

“Sabes hijo, un reactor nuclear es como una mujer. Sólo tienes que leer el manual y apretar los botones adecuados.”

“Lisa, cuando no te gusta tu trabajo no haces huelga, simplemente vas todos los días y haces todo de mala gana. Ese es el estilo de nuestro país.”

“¿Y yo para qué quiero un psiquiatra? ¡Ya sé que mi hijo está loco!”

“Marge, eres tan hermosa como la Princesa Leia y tan lista como Yoda.”

“Cuando miro las caras sonrientes de los niños, sólo sé que están planeando golpearme con algo.”

“Hoy estoy teniendo el mejor día de mi vida, y ¡todo se lo debo a no ir a la iglesia!”

“¡No soy un mal tipo! Trabajo duro y quiero a mis hijos. Entonces, ¿por qué tengo que pasarme medio domingo escuchando cómo voy a ir al infierno?”

“Librarte de formar parte de un jurado popular es fácil. Sólo tienes que decir que tienes prejuicios contra todas las razas.”

“No es fácil organizarse con una mujer embarazada e hijos con problemas. Pero de alguna forma consigo organizarme para ver la televisión 8 horas al día.”

“Lisa, los vampiros son seres inventados, como los duendes, los gremlins y los esquimales.”

“Oh, la gente puede venir con estadísticas para probar cualquier cosa. El 14% de la gente sabe eso.”

“¿Cómo se supone que la educación me va a hacer más listo? Al contrario, cada vez que aprendo algo nuevo, algo que ya sabía desaparece de mi cerebro. ¿Recuerdas cuando hice ese curso de fabricación de vino en casa y se me olvidó conducir?”

“Toda la vida he tenido un sueño: conseguir todos mis objetivos.”

“Papá, has hecho muchas cosas importantes en tu vida, pero eres un hombre mayor, y los hombre mayores no tienen ningún valor.”

“Cerveza: causa y solución de todos los problemas.”

“Si algo es difícil y duro de hacer, entonces no merece la pena hacerlo.”

“En la vida hay tres tipos de personas: las que saben contar y las que no.”

“La vida es una aplastante derrota una tras otra hasta que acabas deseando que muera Flanders.”

“Marge, no le busques tres gatos al pie.”

“¿Qué tiene de importante entrar en un edificio todos los domingos? ¡Dios está en todas partes!”

“Dejen que sus hijos crezcan salvajes y libres, porque ya saben el dicho: ‘Dejen que sus hijos crezcan salvajes y libres’.”

“Si alguien te pregunta, necesitas asistencia médica todo el año, Lisa es clérigo, Maggie son siete personas y Bart fue herido en Vietnam.”

“Lisa, recuérdeme siempre así: ¡lleno de una ira homicida!”

“¡No pueden odiarme! ¡Soy mejor que ustedes!”

“Marge, esto lo hago por Lisa, voy a estar toda la noche escribiendo. Prepara café, tómatelo y hazme hamburguesas.”

“Si me río de lo que creo que me estoy riendo, es muy gracioso.”

“Primero no querías que lo comprara, ahora quieres que lo devuelva, ¡A ver si te aclaras, Marge!”

“Es mejor ver cosas que hacer cosas.”

“He viajado a la época en la que había dinosaurios no sólo en los zoológicos.”

“¡Uh Hoo! ¡Ya soy universitario! ¡Ya no necesito el diploma de la escuela secundaria!”

“Tener hijos es muy fácil. Les puedes enseñar a odiar lo que tú odias, y con eso de internet se te crían solos.”

“No mentía, escribía ficción con los labios.”

“Todo lo que cueste más de 12 pasos no es digno de merecer la pena.”

“¡Nuestros Beatles son mejores que sus Rolling Stones!”

“¿Cómo puedo saber si murió o no? ¿Qué crees que soy? ¿Médico?”

“La mujer, hijo, es como una cerveza. Se ve bien, sabe bien y harías cualquier estupidez por conseguir una.”

“Por más bueno que seas, siempre hay un millón de personas mejores que tú.”

“No es por ofender Apu, pero cuando repartieron las religiones tu debías estar haciendo pis.”

“Dios es el más poderoso, es mi personaje de ficción favorito.”

“Yo cuando sea grande quiero ser como mi hija Lisa, sólo que en hombre.”

“Más vale no hablar y parecer tonto que hablar y confirmarlo.”

“Hijo, la menopausia es cuando la cigüeña que trae a los niños, le pega un tiro un cazador borracho.”

“Bart: ahora eres el hombre de la casa. Lisa: te asciendo a hijo.”

“Estaba haciendo la declaración de la Renta y por error demostré que Dios no existe.”

“¡Cállate o te apuñalo con un hisopo!”

“¿Qué eres, Agente de Viajes?, por que me diste un viaje a la Culpa.”

“Hijo, si quieres algo en esta vida, debes luchar por ello. ¡Ahora silencio, van a decir la lotería!”

Rangel platica

"Hay mujeres feas,
y Carlota"

Gente rara

En el pueblo en el que vivo hay fiesta religiosa. Hay jueguitos, y toda esa madre que le encanta al pueblo, Hoy comenzó, y espero que eso de la música se termine hoy. ¿Eso de la música?, simón, a las 04:00 hrs le llevaron serenata a uno o unos monos de yeso alojados en la iglesia local, y como no despertaban, comenzaron a lanzar cohetes, muchos cohetes. Traka traka y dale dale con la música.
Que forma tan pendeja de gastar pólvora, tiempo, dinero, energía, etc. Además de parecerme una ridícula forma de malgastar lo mencionado anteriormente, se me hace una forma excelente de ganarse enemigos, si no enemigos si se ganan unas cuantas mentadas de madre y creo que no solo mías, existen gentes que necesitan dormir. Que irrespetuosos son los católicos y sus cosas. Si el día de mañana continúan tratando de despertar monos (que no van a despertar), haré algo extraordinario. Iré a platicar con el lider de esa congregación para expresarle mi inconformidad.

Ya veremos que pasa.

György Ligeti

Pensamientos rapsódicos y desequilibrados sobre la música y sobre mis obras en particular

por György Ligeti

Ciencia, música y lenguaje:
Por diferentes que sean los criterios que rigen el arte y la ciencia comparten, sin embargo, algunas referencias por el simple hecho de que a los seres humanos que trabajan en estos dos ámbitos les mueve la curiosidad. En ambos casos se trata de explorar sistemas que no cuentan todavía con una aceptación general, de esbozar estructuras hasta el momento inexistentes. Que los científicos parten de hechos objetivos mientras los artistas crean su universo de la nada es una idea sólo en parte cierta. Aunque por lo común las ciencias experimentales se basan en hechos, este no es el caso de la ciencia ''más exacta'', las matemáticas, puesto que sus reglas de funcionamiento han sido establecidas de manera hasta cierto punto arbitraria.
Juegos como el ajedrez o, incluso, los ritos religiosos, no se diferencian tanto de la ciencia y el arte. Así, se descubren en diversas artes, entre ellas la música, semejanzas con los juegos y los ritos: las reglas que dirigen su despliegue han ido progresivamente formándose a lo largo de la historia y son determinadas por un contexto cultural concreto, convirtiéndose de este modo en convenciones.
Existen igualmente semejanzas, incluso deslizamientos, entre el lenguaje y la música. Si bien una estructura matemática puede ser más o menos consistente los lenguajes no dependen de la coherencia, puesto que constituyen ''estructuras lagunarias'' al igual que las distintas gramáticas musicales.
La tradición cultural europea tiende a distinguir radicalmente entre lenguaje y música. Desde el punto de vista acústico los fonemas, y más en especial las consonantes, muy próximas al ruido, muestran oscilaciones aperiódicas. Por ''sonido musical'' se entiende en Europa sobre todo un espectro sonoro donde predominan los movimientos periódicos, lo cual no es válido desde luego para todas las culturas.
En general el concepto de música varía de una cultura a otra, de tal modo que a la pregunta ''¿qué es la música?'' sólo puede responderse en función del contexto. En las culturas de lengua bantú, que conceden una función semántica a la altura del sonido, se puede de manera literal ''hablar'' musicalmente. En estas culturas la música no supone un concepto aparte porque está en relación tanto con el lenguaje hablado como con variados modelos de ejercicio muscular (desde la danza a la práctica instrumental). El chino y el vietnamita son lenguas caracterizadas en especial por la entonación, al igual que el bantú. Sin embargo, en ambas culturas asiáticas la lengua y la música mantienen vínculos diferentes: en los textos cantados la melodía debe seguir el tono hablado por más que la música y el lenguaje sean modelos culturales distintos, emanados de ámbitos tradicionales distintos.
En cuanto se intenta definir la música como un tipo de arte acústico surgen también problemas. Las ondas sonoras, es decir, las variacioens periódicas o aperiódicas de presión del aire, constituyen desde luego el vehículo de la música, pero cualitativamente ésta se sitúa en un plano distinto al de la acústica pura. Compárese el salto cualitativo existente entre imagen y pixel. Unos puntos de color, o elementos de imagen, aparecen y desaparecen sobre la pantalla de televisión a manera de fulgores, por más que en realidad no dejan de ocupar siempre el mismo espacio. Los rígidos pixels son transmisores de la imagen en movimiento, pero la imagen en la pantalla existe a manera de supra-señal, a un nivel superior de percepción. En tanto que secuencia acústica una lengua se comporta de modo diferente que la música en relación a la escritura, al tratarse de una notación óptica, visual. Así podemos leer mentalmente una escritura que nos resulte familiar, el latín por ejemplo, comprendiendo su contenido sin necesitar de su materialización acústica: es una cuestión de educación, de práctica. La gente poco instruida lee en voz alta. Pero el lector no puede reproducir en ''voz alta'' una música con notación para varias voces, que ''mentalmente'' continua siendo una abstracción. La notación musical constituye un código entre el intérprete y el compositor, no entre el compositor y el oyente. […]

Itinerario del sistema tonal:
Una de las particularidades de la tradición europea reside en las fórmulas de cadencia, o clausuras, giros melódicos establecidos de final de frase (yendo en la mayoría de casos de la sensible a la final). En los tiempos de la Escuela de Notre-Dame, hacia 1200, esta tendencia a las clausuras fijas no era todavía dominante, pero poco a poco se iría imponiendo a lo largo de los doscientos años que separan a Perotin de Machaut y Ciconia; a partir de Dufay, hacia 1450, se convertiría en imperante. La formación de la tonalidad es un fenómeno típicamente europeo, surgido por causa de las clausuras: la sensible que tiende hacia la final es entendida como la tercera mayor de un acorde de dominante, mientras la final que se encadena deviene la fundamental del acorde perfecto de tónica. De este modo el encadenamiento sensible-final se convertiría en cadencia tonal polifónica. Seguidamente (a partir de 1600), cada tercera de un acorde perfecto podía convertirse en sensible, lo que iba a conducir al principio de la dominante secundaria y de la modulación.
Haydn y Mozart son los dos compositores europeos en los cuales la tonalidad, es decir, la cadencia, construida sobre la dominante, y la modulación, construida sobre la dominante secundaria, entablece un equilibrio perfecto apareciendo en su forma más pura. En Bach este equilibrio resultaba todavía precario, surgiendo a menudo las modulaciones de ciertas fórmulas melódicas ''introducidas a la fuerza'', mientras en Schubert la todopoderosa cadencia perfecta se ve debilitada por la frecuente aparición de la tercia utilizada como base del acorde. No obstante la música de Bach -y aún más la de Vivaldi- resultaba muy equilibrada desde el punto de vista de la articulación rítmica y métrica. Los hijos de Bach, más tarde los compositores de la Escuela de Mannheim y por último Haydn acabarían con el continuo ''barroco''. Las estructuras tonales y ''modulantes'' perfectas de Haydn resultan por completo desequilibradas en cuanto a articulación rítmica, en especial en sus figuras rítmicas contrastadas en el interior de un mismo grupo temático.
Sería más tarde, con Chopin, que el papel de las dominantes de segunda se incrementaría hasta tal punto en el seno del sistema de modulaciones que la columna vertebral de la tonalidad comenzaría a vacilar. En cierto modo podría considerarse el final Prestissimo de la Sonata en si bemol menor de Chopin como la primera pieza atonal de la historia de la música.
De esto a Wagner sólo hay un paso. ¿Era Wagner todavía un compositor tonal? ¿Lo era en Tristán? En esta obra se encuentran casi únicamente dominantes de segunda, organizándose todo tonalmente de manera tan extrema que la tonalidad, en cuanto marco, acaba desapareciendo. Las consecuencias serán visibles en Reger, Richard Strauss, Scriabin y Schönberg.
Por su parte Debussy recorrería el camino inverso: las cadencias, el encadenamiento de dominantes de segunda y acordes de sensible prácticamente han desaparecido. Si Wagner destruye la tonalidad por medio de la sobrecarga, Debussy la mina por vaciamiento. Debussy destruye incluso la direccionalidad de los acontecimientos armónicos: sus piezas para piano Cloches à travers les feuilles y Pagodes, o su composición orquestal La Mer, testimonian la influencia de la música para gamelán de Java y Bali. Para Debussy las concepciones musicales sin cadencias del sudeste asiático tienen el mismo efecto liberador que las estampas japonesas sobre la pintura de Van Gogh. Pero es en su ballet Jeux donde el compositor se muestra más radical: la forma se desarrolla de manera ''vegetativa'', proliferando sin llegar a desplegarse en realidad. Stravinsky continuaría esta dirección formal al yuxtaponer bloques contrastados y separados con ''collages'' musicales, con montajes de carácter cinematográfico, sobre todo a partir de sus Sinfonías para instrumentos de viento.

A propósito de mi itinerario: influencias
En mi juventud me influyeron grandemente las concepciones formales beethovenianas de Bartók, permaneciendo sin embargo sordo al influjo de Debussy. Al dormirme o al pasear, cuando era niño, imaginaba piezas musicales del comienzo al final, tal como habría podido escucharlas en un disco (el único instrumento que había en casa era un fonógrafo). Creía que todos los niños hacían música en su imaginación. El hecho de que no fuera así sería sin duda determinante para mi decisión de convertirme en compositor. Mientras estudiaba composición pensaba todavía según las categorías clásicas de elaboración temática y motívica y de desarrollo. En Budapest solía interpretarse a menudo música de Debussy (raramente de Stravinsky), pero ésta me parecía pasada de moda mientras consideraba a Bartók abolutamente moderno a causa de la acumulación de segundas menores en su música. La ideología moderna suponía por entonces un gesto de rebeldía política contra la prohibición del ''arte degenerado', primero promulgada por los nazis y después por la dictadura comunista. Debussy sería prohibido, al igual que Schönberg (y Bartók), pero sin embargo seguía sin interesarme demasiado en aquel momento a causa de su construcción armónica basada en superposiciones de tercera. Tan solo conocíamos a Schonberg, Berg y Webern de oídas: por su atonalidad fueron castigados en mi país con la más feroz prohibición, rodeándose entonces con el aura del martirio y pasando a convertirse en nuestros héroes. Sólo en 1950, a los veintisiete años, cuando fui contratado como profesor de armonía y contrapunto por el Conservatorio de Budapest, comenzaría a alejarme de Bartók y de su concepción de desarrollo temático.
No conocía aún Farben de Schönberg, considerando el preludio del Rheingold de Wagner como modelo de una música no-temática, no ''descriptiva''. Este preludio, así como cierto desvío por Parsifal, me ofrecería la posibilidad de comprender la modernidad formal de Debussy. En mi imaginación el estatismo de esta música está hoy asociada a energías vibrantes e irisadas.
Aunque poco a poco me iba alejando de Bartók, durante la primera mitad de los años cincuenta continuaba fundamentalmente componiendo bajo su influencia: todavía no era capaz de escribir formas estáticas no-bartokianas, hasta tal punto era todavía deudor de una concepción que operaba por medio de compases. En 1956 escribí mi primera composición sin compases, Visiok (Visiones). Se trataba no sólo de una música sin métrica sino también sin melodía, sin ritmo, sin armonía, todo ello sustituido por unos bloques cargados de cromatismo. La vibración interior estaba producida por ciertos modelos de interferencia, por las oscilaciones resultantes de la interacción entre las diferentes voces. A finales de 1956 abandoné Hungría, estableciéndome en Colonia para trabajar en el estudio de música electrónica de la Westdeutscher Rundfunk. Esta experiencia en estudio se revelaría fundamental para mis posteriores obras orquestales y vocales, por más que dejara de trabajar con sonidos electrónicos a partir de 1959. El estudio permitía la elaboración de complejas estructuras por medio del montaje de sonidos sinusoidales aislados (aunque no podía llevarse a cabo el proceso de síntesis de Fourier, sino sólo la superposición de múltiples capas). Mezclé entonces lo que había aprendido en el estudio con los conocimientos contrapuntísticos estudiados en Budapest. Entre los grandes maestros de la polifonía en aquel momento me sentía especialmente interesado por Ockeghem, quien concibiera estructuras que no dudaría en calificar de ''estancadas'' por el hecho de que las voces se entrelazan sin pausa a manera de olas marinas. Mis piezas orquestales Apparitions (1958-1959) y Atmosphères (1961), así como el Réquiem (1963-1965), se componen de tramas polifónicas de múltiples capas que interaccionan entre sí; a está técnica de irisación la denominé ''micropolifonía'', si bien el término ''polifonía sobresaturada'' habría sido más correcto.
No obstante, en el curso de los años sesenta abandoné este camino a fin de no caer en la mera repetición de tópicos. Siempre he tendido a menospreciar a aquellos creadores que desarrollan un único procedimiento compositivo para explotarlo a lo largo de toda su carrera. En lo que se refiere a mi trabajo, prefiero siempre cuestionar mis métodos, modificarlos, abandonarlos incluso para sustituirlos por otros. En el ámbito científico, en concreto en el de investigación, cada problema resuelto plantea otros nuevos. En el terreno de arte, donde los criterios son bien distintos, no existen problemas sino más bien soluciones: diferentes concepciones y diferentes modos de plasmarlas.
Los modelos de interacción y de flujos con los que trabajaba a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta me conducirían -en el momento en que estaba en disposición de llevarlos a cabo- a otras ideas completamente distintas. Comencé entonces a construir sub-estructuras rítmicas y melódicas situadas debajo de superficies irisadas, lo cual, treinta años después, me ha llevado a componer piezas de polirritmia en extremo compleja, como la que aparece en mi Concierto para piano, de comienzos de la segunda mitad de los ochenta.

Comparaciones y digresión:
Lo cierto es que no tengo ninguna idea precisa de a dónde me conducirá todo esto: no hago planes sobre el futuro ni juicios previos. Cada obra supone un cambio de dirección, el tanteo del ciego perdido en un laberinto. Cuando doy por finalizada una etapa ésta forma parte ya del pasado, abriendo innumerables caminos a seguir en la etapa siguiente. ¿Depende entonces del azar la próxima etapa? Tal cuestión afecta sin duda al valor de la obra de arte en el seno de una cultura determinada, es decir, inmersa en un mar de reglas. Si me someto totalmente a estas reglas mi producción carecerá de valor; si me sitúo por entero al margen carecería de sentido. La renovación artística implica siempre una progresiva modificación de lo ya existente. Turner copiaría los paisajes de Claude Lorrain, utilizando sus fondos de cielo y nubes como material de sus telas difusas, atmosféricas. Gracias a las innovaciones de Turner Monet pudo representar el ''movimiento'', el mar, los árboles, la luz, sin dibujar los contornos, recurriendo sólo al color. Cézanne trasladó la técnica cromática de Monet al espacio estático: el movimiento pasa a fijarse, por más que el contorno dependa del color y no del dibujo. Y durante su periodo cubista Picasso modificaría el elemento estático y tectónico de Cézanne operando una gran estilización geométrica. Mondrian, finalmente, redujo tal estilización y geometrismo a una serie de estructuras ''vibrantes'', cuyas superficies están separadas por barras. El paso de Lorrain a Mondrian que acabo de esbozar constituye un itinerario por completo azaroso: podrían descubrirse tamnién otras relaciones, puesto que no se trata de un asunto de necesidad histórica sino de simples ''movimientos sobre el tablero''.

Nuevas influencia:
En lo concerniente a la relación de mi trabajo con la tradición ya he hablado de mi progresiva sustitución de Bartók por Debussy como figura de referencia. Mahler y la Segunda Escuela de Viena tendrían igualmente para mí la mayor importancia, aprendiendo sobre todo de Stravinsky a considerar de manera específica la sonoridad de cada instrumento. Durante mi periodo micropolifónico tomé como modelo a los compositores franco-flamencos de finales del siglo XV y comienzos del XVI. Pero en el curso de los ochenta me sentí cada vez más fascinado por la complejidad rítmica y por la métrica del periodo anterior, comenzando a interesarme por la música de Machaut, Solage, Senleches, Ciconia y Dufay, de quienes extraería numerosas enseñanzas. No se trata tanto de una influencia estilística como técnica, cuyos efectos pueden percibirse en mis Estudios para piano, Concierto para piano o los Nonsense Madrigals, obras de la segunda mitad de los ochenta. Por entonces abandonaría la micropolifonía en beneficio de una polifonía de dibujo más geométrico y ritmo ''multidimensional''. Por ''multidimensional'' no entiendo algo abstracto, sino una ilusión acústica de profundidad espacial, una tercera dimensión sin existencia objetiva en una obra musical pero que para nuestra percepción aparece a manera de imagen estereoscópica. Esta forma de ilusión acústica surge por primera vez en mi pieza para clavecín Continuum (1968), inspirada por el grafismo de Maurits Escher. En otras obras más recientes, como Estudios para piano, Otoño en Varsovia o Vértigo, tal ilusionismo se hace aún más evidente, siquiera por el hecho de que las manos del pianista parecen tocar a más de dos velocidades diferentes.
Pero puedo señalar todavía más influencias. En primer lugar, mi gusto por la elegancia del jazz y la energía rítmica del folclore (semi-comercial) latinoamericano. Después, a partir de 1980, mi afición por la música de Conlon Nancarrow, cuyos polirrítmicos Estudios para piano mecánico considero una de las cimas musicales de nuestro siglo. Luego, desde 1983 y en paralelo a mi interés por la música de la era de Machaut, mi atención se dirigió hacia las diversas músicas no europeas. procedentes tanto de la tradición culta como de la oral. El estudio de la técnica rítmica de las diferentes culturas subsaharianas ha sido para mí determinante, por más que no me haya servido de sus elementos folclóricos: de hecho he combinado mi conocimiento de la notación mensuralista (Machaut y contemporáneos) con la pulsación ultra-rápida de la música africana. De ahí surge el fundamento compositivo de la polirritmia y la polimetría de mis Estudios para piano y del Concierto para piano.

Debo mencionar aún una cuarta etapa. Cuando en 1961 compuse mi pieza para orquesta Atmosphéres, basada en alteraciones de comportamiento, perturbaciones y turbulencias, no tenía idea de que en aquel momento Edward Lorenz, en el MIT, estaba elaborando un sistema de simulación meteorológica por ordenador, el cual le llevaría a descubrir los strange attractors (atractores extraños); ni que el estudio de las turbulencias y de los sistemas dinámicos iban a revolucionar las ciencias naturales. Siempre trabajo de forma empírica, no matemática o científica, más bien a la manera de un artesano, pero según concepciones inconscientemente cercanas a la geometría. Sería en 1984 cuando me di cuenta de la semejanza, ligada al ''aire de la época'', existente entre las investigaciones matemáticas emprendidas desde los años sesenta y mi propia tarea compositiva. Por entonces pude ver los primeros modelos por ordenador de las series fractales de Julia y de Mandelbrot, diseñados por Heinz-Otto Peitgen y Peter H. Richter. Pero pese a tal semejanza, sigo pensando que no compongo de una manera ''cientifista'' o pseudo-científica (lo que no quiere decir que rechace los sonidos generados por ordenador; por el contrario, creo que el futuro de la composición por ordenador ha comenzado ya). Al comienzo de este artículo he dicho que la música no necesita una coherencia absoluta en el sentido de las matemáticas ni de la lógica formal. Incluso la construcción lógica de una fuga de Bach no es sino aparente: aunque es cierto que en ella no hay nada arbitrario, su coherencia se basa en una gramática musical que depende de las convenciones culturales, y por lo tanto desprovista de una objetividad lógica y radical. Determinando las reglas de estilo, es decir, las diferentes posibilidades de organización de los elementos, pueden realizarse con el ordenador ejercicios simples de armonía y contrapunto, como se hizo en los años cincuenta; pero este modo de organización musical me parece muy limitado (al menos de momento, no quiero adivinar el futuro).
De momento, saber si avanzamos por el camino de una inteligencia artificial fuerte (strong) o débil (weak) constituye más bien una cuestión de opinión. Por mi parte, tengo la esperanza de que los partidarios de la fuerte alcancen su objetivo, y que una verdadera música por ordenador resulte posible, por más que seguramente tenga tan poco que ver con los modelos con que soñamos en la actualidad como los descubrimientos técnicos de hoy con los imaginados en su momento por Julio Verne. La renovación artística por medio de la inteligencia artificial no pertenece al futuro sino a la realidad actual, si bien en este terreno las realizaciones artísticas me parecen todavía algo irrelevantes. Pero esto cambiará, al tratarse también de una cuestión de pedagogía […]. Desde el momento en que entren en escena figuras artísticas de envergadura y con los conocimientos técnicos adecuados surgirá un arte ''cibernético'' de autentico valor. ¿Tendrá algo que ver la creación realizada según las normas compositivas actuales con la futura música de ordenador o ''cibernética''? La respuesta pertenece en este momento al orden de la conjetura.

Consideraciones subjetivas:
Volvamos a las técnicas de composición ''habituales'' en forma de una serie de observaciones altamente subjetivas. Suelo diferenciar entre música ''buena'' y ''menos buena'' según el compositor transcriba simplemente lo que le viene a la cabeza o reelabore sus esbozos hasta que ''la maquinaria se ponga en marcha'', hasta percibir que la cosa alcanza la coherencia. La naturaleza de la máquina y el momento en que los engranajes se ponen en funcionamiento dependen del contexto cultural en que vive el compositor y de la altura donde sitúa su propio listón de exigencia. William Yeats describió este fenómeno de manera maravillosa: ''Es como darle vueltas a las piezas de un rompecabezas que han finalmente de encajar. Uno debe cambiarlas de sitio constantemente hasta que de pronto, de forma inexplicable, encajan a la perfección y la caja donde está el puzzle puede por fin cerrarse''.
En la historia del lenguaje musical existen momentos felices en los que el compositor se limita casi a anotar sin más lo que le viene a la cabeza, resultando de ello una obra perfectamente ''coherente'' y acabada. Puede decirse que la segunda parte del siglo XVIII, con Mozart y Haydn, ha supuesto uno de esos momentos a causa de la madurez lograda por la armonía y la periodicidad métrica de la frase. Sin duda los genes, o tal vez la precisa y rigurosa educación musical impartida por su padre, predestinaron a Mozart a convertirse en el mejor compositor de la historia, si bien debe tenerse en cuenta que el momento histórico era también el más favorable a esa eclosión: Mozart necesitaba del suelo firme constituido por un sistema tonal bien equilibrado y consolidado para alcanzar la perfección. Beethoven era casi tan genial como él (por más que, comparada con la de Mozart, su formación resultara mucho menos favorable), testimoniando sus últimas sonatas y cuartetos la misma -pero diferente- grandeza. Sin embargo, en una época en que la tonalidad y la regularidad del fraseo no se encontraban ye en perfecto acuerdo se vería obligado a arrancar, por así decirlo, la perfección de las entrañas de la misma materia. Los días felices en que reinaba la armonía entre lenguaje musical e impulso creador del compositor habían tocado a su fin. En el complejo contexto cultural y musical de la actualidad no existe ya una única gramática posible. Resultaría por lo demás utópico e incluso totalitario querer establecer una […]
El sistema tonal europeo que reinara bajo diferentes formas entre 1600 y 1900 ha sido sin duda la más evolucionada de las sintaxis hasta el momento conocidas. Cabe echarla de menos con nostalgia, pero creo que a pesar de los intentos de recuperación artificial, a pesar de todos los ''collages post-modernos'' más o menos irónicos característicos hoy de la moda neo-tonal, sus condiciones de posibilidad han dejado de existir. Y no podemos saber si la actual pluralidad de lenguajes musicales cristalizará de nuevo en una sintaxis general.

Un estilo despojado de carga ideológica
Aunque hace veinte o treinta años pertenecía yo a un conjunto de compositores denominados de vanguardia, en la actualidad ya no me siento vinculado a ningún grupo o ideología. La rebeldía de la vanguardia representaba sólo la actitud política de cierta élite. Tras el hundimiento de la utopía socialista y la transformación de la civilización tecnológica a causa de la informática, el tiempo de las vanguardias artísticas ha pasado. Como lo ''bello'' postmoderno me parece simple quimera, sigo en busca de otro tipo de modernidad que no suponga una forma de regresión, de protesta o de crítica según los criterios de moda. Tanto la armonía tonal como atonal están agotadas, al igual que la escala de doce semi-tonos. Muchas culturas étnicas, de África y en especial del sudeste asiático, nos ofrecen no obstante ejemplos de sistemas de entonación por completo diferentes: las divisiones pentatónicas o heptatónicas de octava -iguales o desiguales- usadas desde Tailandia a las Islas Salomón implican innumerables puntos de partida para una nueva forma de tonalidad con reglas armónicas diferentes a las que conocemos. Es por eso por lo que el ejemplo de Debussy y Java me parece tan importante: Debussy no se sirvió del influjo que sobre él ejercía el sudeste asiático para tomar elementos folclóricos, sino que lo entendió como un cambio de paradigma musical.
Debería reflexionarse igualmente sobre el uso del espectro armónico. El libro de Henry Cowell, New Musical Resources, fue escrito en 1919 y publicado en los años veinte, siendo enseguida olvidado. Las ideas de Cowell sólo serían desarrolladas con seriedad por Harry Partch, pero ambos se vieron confinados a la esfera musical americana de la excentricidad y la marginalidad. Desde hace unos quince años se viene consolidando en Estados Unidos, y cada vez más en Europa, cierto ''movimiento micro-tonal'' fundamentado en Partch. (El término micro-tonal no es demasiado exacto puesto que se trata de armónicos naturales; sólo puede hablarse de inflexiones de entonación micro-tonal si se considera el tempearmento igual como norma.) La dificultad que encuentra esta corriente para imponerse proviene sobre todo del hecho de que los instrumentos construidos artesanalmente por Partch eran en extremo extraños. La situación ha mejorado sustancialmente con la aparición del primer sintetizador de afinación libre, el Yamaha DX 7 II (cuyo desarrollo propuse a John Chowning, inventor de la síntesis digital de sonido basada en la modulación de frecuencias). Pero el sintetizador sigue siendo un instrumento electrónico limitado a causa de necesitar de altavoces para la generación del sonido.
Mi proyecto pasa por crear nuevos tipos de entonación (y de tonalidad) mediante instrumentos acústicos afinados de modo particular (en especial los de cuerda) combinados con otros afinados de la manera tradicional […]. Mi proyecto es el de un estilo liberado de cualquier ideología, impuro, en el cual los armónicos, las escalas pentatónicas, heptatónicas, temperadas y no temperadas se combinen con pragmatismo en un mismo lenguaje, y no a partir de un principio general sino según las posibilidades de cada instrumento concreto y de los efectivos instrumentales requeridos por determinada pieza. Todo esto tiene que ver con mis propias búsquedas, sin pretender que los demás compositores participen en este tipo de fantasías: todos tenemos nuestras ideas y resultaría pretencioso intentar que sean seguidas por el resto.
En cuanto a la situación general, a la mía y a la de mis colegas compositores, sé que el creador de música clásica de la actualidad habita un pequeño nicho cultural, encajonado entre una música ligera que todo lo invade y los delirios del tradicional y prestigioso universo operístico y concertístico. Para los mecenas actuales (los patrocinadores), el compositor de música contemporánea no sirve a sus fines, resultando por lo tanto absolutamente inútil. Pero por más que el ''nicho'' que nos queda sea tan minúsculo y apenas tenga función social alguna, recuerda a la pared de una burbuja de jabón: su espesor resulta infinitamente pequeño, su capacidad de dilatación infinitamente grande, hasta el punto de que la burbuja de jabón continúa existiendo.

Fuente: www.diverdi.com

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